Zleżałe ryby Kędzierskiego

Igor Kędzierski, „tłumacz literatury czeskiej, krytyk i eseista” – tak mówi notka biograficzna – w tekście „Happy horror i zleżałe ryby postmodernizmu” opublikowanym w Witrynie Czasopism opisuje numer 00 magazynu „Pozytyw”. Dokopując ostro przy okazji wrocławskiemu „Formatowi” i naszemu „KF”! W końcu przecież trzeba przywalić komuś przy okazji – tekst nabiera rumieńców.
Moją intencją nie jest tu riposta w stusunku do „Poztywu”, do którego zresztą napisałem swego czasu dwa teksty. Życzę mu jak najlepiej, bo rynek wydawnictw fotograficznych (sensownych) powinien być bogaty, a do tej pory każde z pism posiada inny charakter i opisuje inne zjawiska. I dobrze, bo to wzbogaca całą sferę fotografii.
Kędzierski pisze: „Mam tylko nadzieję, że nie doczekamy się kolejnego przegadanego, akademickiego, salonowo zaangażowanego pisma pokroju ‘Formatu’ czy ‘Kwartalnika Fotografia’. Mam nadzieję, że czytelnicy przejdą test pozytywnie i postawią na dobre zdjęcia o dobrej jakości i w dużym formacie, bez zbędnego mydła interpretacji i interpretacji interpretacji.”, po czy przystępuje do omawiania (interpretacji?) poszczególnych prezentacji. Zastanawiam się co mogą oznaczać w przypadku „KF” sformułowania „pismo przegadane”, „akademickie”, a nade wszystko „salonowo zaangażowane”. To idiotyczny zarzut dla magazynu, który jest otwarty na wszelką tematykę – od teorii, poprzez prezentację zastawów autorskich i omówienia ważniejszych wydarzeń, po teksty dotyczące historii fotografii i specjalną rubrykę promującą młodych twórców. Sformułowanie „salonowo zaangażowane” z góry określa „KF” jako pismo przeintelaktualizowane, hetrmetyzujące czy wręcz faworyzujące jakąś grupę. Szkoda tylko, że szanowny krytyk i eseista nie wyraził się jaśniej, bo ja w żaden sposób nie potrafię doszukać się w naszych poczynaniach takich cech. Jedyne co nas interesuje, to fotografia kolejnych nowych autorów, którzy poza warstwą wizualną („Oglądałem zdjęcia, pomijając teksty, które nierzadko zajeżdżały mocno upoconą słabizną. Ale nie przeszkadzało mi to; raz, że zawsze zawierały jakieś tam informacje o autorze, po które można było w razie potrzeby sięgnąć, dwa, że nie było ich wiele – przeważał materiał wizualny.” – to słowa Kędzierskiego o dawnym „Pozytywie”), przemycają coraz to nowe idee i otwierają nowe ścieżki współczesnej fotografii, która stale się rozwija. Myśl jest nieodzowną częścią składową fotografii, a teksty tylko pomagają ją odnaleźć. Zresztą nie raz na łamach kwartalnika miały miejsce tekstowe potyczki autorów piszących dla nas, co świadczy raczej o otwartości na wymianę poglądów, niż o lobowaniu za którąś ze stron.
Na koniec wywodów Igor Kędzierski wystosował pełen dramatyzmu apel, mieszając już wszytsko: „Dlatego, drodzy czytelnicy, zwłaszcza ci z was, którzy czują się mniejszością: zaangażujcie się i brońcie tego fenomenalnego pisma przed pozbawioną gustu większością, fetyszystami sprzętowymi, fotografami stworzeń domowych (rybek zwłaszcza), dendrologami (namiętni fotografowie drzew, jak nazywa ich Paweł Golec), postmodernistami, politykami PIS-u, młodzieżą radiomaryjną i, co najważniejsze, przed naciskami wielkiego kapitału...”. Kapitału wydawcy też?

Eva Rubinstein w Jan Krugier Gallery / Eva Rubinstein at the Jan Krugier Gallery

Tak się składa, że niemal w tym samym momencie, kiedy w Jan Krugier Gallery na Madison Avenue w Nowym Jorku (03.03.2008, godz. 18.00-20.00) otwierać się będzie wystawa Elegies Evy Rubinstein, do sprzedaży trafi najnowszy numer „Kwartalnika Fotografia”, w którym piszę (Fotograficzne dialogi Evy Rubinstein) o jej projekcie portretowym, powstałym w 1975 w Ploesti w Rumunii podczas trwania wystawy American photography. Portrety w większości nie były wcześniej publikowane.
O fotografiach Evy Rubinstien pisywałem już wcześniej, a wielokrotnie opowiadałem przy najróżniejszych okazjach. Trudno zresztą by było inaczej, bowiem ta fotografia za każdym razem budzi we mnie całą masę pozytywnych (wyłącznie) skojarzeń i emocji. Do dziś też nie wiem skąd w niej tyle swobody i poruszającej prostolinijności. To pewnie efekt wejścia w świat fotografii wraz z pełni ukształtowaną osobowością - początek fotografowania to rok 1967, a koniec nastąpił w 1990, kiedy Eva Rubinstein zdała sobie sprawę, że „przestała widzieć” (fotograficznie). To zapewne też wpływ nowojorskiego środowiska i studiów u Lissete Model, u której studiowała też Diane Arbus – warto zaznaczyć, że jedyny „oficjalny” portret Arbus zamieszczony w jej biografii (Patricia Bosworth, Diane Arbus, Biografia, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2006) został wykonany właśnie przez Rubinstein. Model wpajała swym studentom, że artysta może wszystko. Że świat i człowiek to materiał, który artysta może dowolnie obrabiać. Eva Rubinstein nigdy nie chciała się z takim podejściem zgodzić, bo dla niej człowiek zawsze stanowi wartość nadrzędną.
W 2003 w jednym z listów Eva Rubinstein napisała mi taką krótką historię: „Raz podczas jakiejś wystawy, ktoś się spytał ‘jak to jest, że pani robi zdjęcia na całym świecie, ale zdjęcia wyglądają tak, jakby były zrobione w tym samym miejscu?’ Odpowiedziałam, że właśnie były zrobione w tym samym miejscu i wskazałam na mój splot słoneczny”. Czyż to nie proste?

Eva Rubinstein, Pépe's shirt, Spain 1973

It makes up that almost at the same time when the exhibition of Eva Rubinstein will be open (the opening 03.03.2008) at Jan Krugier Gallery on Madison Avenue in New York, the newest issue of „Kwartalnik Fotografia” will publicize, where I write (Eva Rubinstein’s photographic dialogues) about her portrait project which came into existence in Ploesti in Romania in 1975 during the exhibition American Photography. The portraits mostly were not published earlier. About Eva Rubinstein’s photographs I used to write earlier, and many times I told by the chance of different occasions. It is difficult it would be in a different way because every time this photography wakes in me the whole accumulation of positive (only) couplings and emotions. Till now I do not know from where so much freedom and motive straightforwardness in it. I guess it is the effect of coming in the world of photography as a fully shaped personality - the beginning of photographing it is 1967 and the end came in 1990, when Eva Rubinstein realized that she „stopped to see” (photographically). these are for sure influences of New York circles and studies at Lissete Model, where Daine Arbus studied as well-it is worth to mark out that the only one „official” portrait of Arbus placed in her biography (Patricia Bosworth, Diane Arbus, Biography, Publishing House WAB, Warsaw 2006) was taken by Rubinstein. Model inculcated to her students that an artist can everything. That the world and man are material, which the artist can freely treat. Eva Rubinstein never wanted to agree with such attitude, because for her the man is always the overriding value.
In 2003 in one of letters Eva Rubinstein wrote me such a short story: „Once during some exhibition someone asked me ‘How is it that you take photographs on the whole world, but photographs seem as taken at the same place?’ I answered that they were taken at the same place and I pointed to my solar plexus”. Isn’t it beautiful?

Misja Września?

Ostatnie dwa miesiące okazały się czasem poszukiwań nowej ścieżki i nowych tematów. Po raz kolejny okazało się jednak, że im dalej od miejsca zamieszkania, tym trudniej było się odnaleźć coś interesującego. Chyba zatem przypisanie fotografii do miejsca (niekoniecznie ściśle) ma jakieś uzasadnienie – w większości tekstów, które dotyczą tego, co robię, autorzy zaznaczają nazwę rodzinnego miasta. Więc fotografia z Wrześni i o Wrześni. Czy to ogranicza? Nie sadzę, bo po raz kolejny czuję, że poszukiwanie nowej ścieżki okazało się owocne, więc ten poligon fotograficzny nie jest jeszcze wyeksploatowany do końca. I nie wyeksploatował do końca mnie. Tyle że tym razem jest to wyście w otwartą przestrzeń, choć wnętrza powstają nadal i powstawać będą. Ale to temat, który pojawi się najwcześniej na początku 2009 roku. Dokładnie gdzie i kiedy? Tego jeszcze nie wiem.
Do tej pory nie wiedziałem, jak bardzo takie podejście jest bliskie temu, czym początkowo zajmowali się brytyjscy dokumentaliści, jak Jem Southam czy Paul Graham, bezpośredni spadkobiercy idei opisywanego chwilę wcześniej Tony Ray-Jonesa. Do tej pory miałem okazję oglądać ich prace jeden raz w ramach wystawy Documentary Dilemmas. Aspects of British Documentary Photography 1983-1993 przygotowanej przez The British Council i pokazywanej w Polsce w 1995 roku. Już wtedy ta fotografia działała na mnie silnie, ale wtedy jeszcze nie rozumiałem dlaczego.
Rzecz jasna żadną miarą nie mogę porównywać mojej pracy z realizacjami Southama czy Grahama – to inna skala, inna realność (to bardzo ważne) i inna stylistyka. Niemniej wspólne (i to bardzo) wydają mi się poszukiwania w obrębie najbliższej, zatem najlepiej znanej rzeczywistości. Ma to szczególne znaczenie szczególnie w przypadku prac Southama – nawiasem mówiąc fotografa niemal zupełnie nieznanego w Polsce, choć to akurat mnie specjalnie nie dziwi, bo wciąż mało kto przywiązuje wagę do rejestrowania „banalnej” codzienności i takich miejsc. Znacznie lepiej znany jest Graham, szczególnie zaś jego cykl Troubled Land: The Social Landscape of Northern Ireland z połowy 80. lat, ukazujący drobne, choć bardzo uporczywe ślady politycznych walk Irlandii. Kiedy podczas ubiegłorocznego Miesiąca Fotografii w Krakowie w trakcie panelu dyskusyjnego z brytyjskimi fotografami i Markiem Powerem, kuratorem wystawy Teatry Wojny (Luc Delahaye, Christopher Stewart, Donovan Wylie, Geert van Kesteren i Lisa Barnard), zadałem pytanie o źródła fenomenu brytyjskiego dokumentu, otrzymałem odpowiedź, że wynika to z bujnej historii Wielkiej Brytanii. Myślę jednak, że nie tylko – świadomości fotografów może mieć tu znaczenie decydujące.

Ireneusz Zjeżdżałka, Września, 2007

Raport DESY

Wczoraj DESA Unicum przesłała analizę rynku aukcyjnego w Polsce, ograniczona do 5 ostatnich lat i 10 najdrożej sprzedanych prac, więc opartą na rekordowych transakcjach i przez to nie dającą pełnego obrazu rynkowej sytuacji. W całym zestawieniu fotografia wypada zdecydowanie najsłabiej, ale jest i jak donosi DESA: „Fotografia, której dopiero od stosunkowo niedługiego czasu poświęcane są ekskluzywne aukcje, powoli aczkolwiek konsekwentnie zaczyna się coraz lepiej sprzedawać”. Brzmi optymistycznie, ale trzeba pamiętać, że wejście fotografii na rynek sztuki to potrwa jeszcze dobrych kilka lat.
Z raportu wynika, że najdrożej sprzedaną fotografią w 2007 był Autoportret Stanisława Ignacego Witkiewicza, zlicytowany w Rempexie (24.10.2007) za 21.000 zł, a najwyższą cenę w latach 2003-2007 uzyskała praca Kolaps przy lampie. Autoportret tego samego artysty, która sprzedana została za 135.000 zł (Polswiss Art., 25.09.2003). Zestaw 16 czarno-białych fotografii Kolekcja-System Zbigniewa Dłubaka sprzedano w Rempexie (28.11.2007) za 20.000 zł, a pracę z 2004 roku I’m telling you a secret Ryszarda Waśki za 11.000 zł (Agra Art., 15.04.2007). Biorąc pod uwagę najwyższą cenę uzyskaną za dzieło sztuki w okresie ostatnich 5 lat - Józef Chełmoński, Próba czwórki, kwota 1580000 zł - widać wyraźnie, że cena najlepiej sprzedanej fotografii stanowi około 8% ceny tegoż obrazu.
Pamiętać należy, że dobre fotografie interesujących autorów współczesnych na aukcjach nabyć można już za ok. 1000 zł, co stanowi ułamek wartości uzyskiwanych za współczesne malarstwo.
W raporcie DESY przedstawiono też procentowy udział łącznej wartości 10 najdrożej sprzedanych obiektów w 2007 roku – fotografia to 1% całości. Ciekawe jak zatem wygląda udział w rynku fotografii w ogóle, pomijając rekordowe transakcje? Pewnie udział jej wygląda podobnie.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Autoportret, początek XX w.

Szczerość fotografii?

Kilka dni temu do sprzedaży trafiła zapowiadana wcześniej książka Krzysztofa Jureckiego Poszukiwanie sensu fotografii. Rozmowy o sztuce, zawierająca 20 rozmów z polskimi fotografami. Wśród rozmówców znalazł się też autor niniejszego blogu – poniżej zamieszczam fragment zapisu rozmowy, dotyczący kwestii szczerości w fotografii, a więc jednej z fundamentalnych wartości, jakie przyświecać powinny twórcom w trakcie powstawania realizacji. Przynajmniej ja staram się nią kierować…
A książkę można nabyć m.in. tu, tu lub tu.

K.J.: Pytając o granice dokumentu mam na myśli także, a może przede wszystkim, granice etyczne.
Ja: Fotografii musi towarzyszyć absolutna szczerość. Nie wolno ingerować w rzeczywistość, a jedynym jej przejawem powinien być nasz wybór. Wydaje mi się, że wszelkie inscenizacje czy przetworzenia ze swej natury zaprzeczają pojęciu dokumentu i wprowadzają do takiej fotografii niepotrzebny chaos.
To bardzo radykalne i kardynalne stwierdzenie, ale na ile możliwe do realizacji? W fotografii pejzażowej tak, ale w sytuacji fotografowania ludzi, jak u Salgado, bardzo trudne!
Oczywiście, że to bardzo trudne, dlatego tak mało mamy dobrych realizacji tego typu, także w zakresie reportażu. Myślę, że przeszkodą jest tu przede wszystkim brak determinacji i pewnej pokory u fotografów – trudno bowiem zajmować się tematem przez długi okres czasu, a na efekty tej pracy czekać nawet kilka lat... Nie można jednocześnie traktować człowieka przedmiotowo. Postawy, które potrafią temu sprostać to niestety rzadkość.
Sebastiao Salgado powiedział, że treść moralna jest ważniejsza od formy zdjęcia, jak to skomentujesz?
Myślę, że moralność to jedna z wartości elementarnych nie tylko w fotografii, ale i w naszym życiu. Nie można żyć w zgodzie z samym sobą i pozostawać jednocześnie w jakimś zakłamaniu. W takim stanie nie można też robić szczerej fotografii. To tak, jakby używać fałszywych słów. Forma zaś, to rzecz drugorzędna, w końcu, aby godnie przejść przez życie nie wystarczy dobrze wyglądać.

Blog Roku 2007

Dzięki głosom, z które serdecznie dziękuję, „Proces naturalny” dotarł do pierwszej dziesiątki w drugim etepie konkursu w kategorii „kultura” (zakonczył go na miejscu 9), z której jury nominowało 3 blogi. Oczywiście „proces” się w tej trójce nie znalazł – wyżej oceniono gry komputerowe... Tym samym nasz udział w konkursie zakończył się. Cieszy zaś fakt, że nominowano „ArtBaazar”, blog o rynku sztuki i nie tylko. I za nich trzymam kciuki!

Tony Ray-Jones

Przy każdej okazji staram się mówić o tym, co w fotografii wydaje mi się najbardziej istotne, choć zazwyczaj dla innych osób mało zrozumiałe. Nie jest to żadne wielkie odkrycie, za to coraz częściej napotykam na potwierdzenie mojego rozumienia fotografii. Znaczy to, że niekoniecznie się mylę, choć nie mogę powiedzieć, że na pewno mam rację – to pokaże czas, być może. We własnych fotografiach staram się mówić o mentalności, pokazanej nie wprost, nie w sposób dosłowny i przez to sprowadzony do estetyki. Wydaje mi się, że zapis kondycji duchowej polskiego społeczeństwa to temat najbardziej istotny.
W książce Tony Ray-Jones by Russell Roberts, którą dziś otrzymałem, zamieszczono fragment wypowiedzi angielskiego dokumentalisty dla „Creative Camera” (1968):
„Moim celem jest opowiadanie czegoś z ducha i mentalności Anglików, ich nawyki i życiową ścieżkę, ironii, z którą wykonują różne rzeczy, częściowo przez tradycję, a w części przez naturę ich środowiska. Dla mnie w ‘angielskim stylu życia’ jest coś bardzo specjalnego i raczej humorystycznego, co pragnę zapisać z mojego szczególnego punku widzenia, zanim stanie się to bardziej zamerykanizowane. Jesteśmy na bardzo ważnym etapie naszej historii, w sensie zredukowania do wyspy lub pozbawienia duchowości i, jak zauważył De Gauile, pozostawieni nadzy”. Ray-Jones po powrocie z USA, gdzie studiował u Alexeya Brodovitcha, zdał sobie bardzo szybko sprawę z tego, że zająć się trzeba angielską obyczajowością i ukazać ją w pewnym kontekście, bo obiektywność okazała się mitem. W innej wypowiedzi rozprawia się bezlitośnie ze strefą komercyjnej fotografii: „(...) dla mnie fotografia to ekscytujący i osobisty sposób reakcji na własne środowisko i żałuję, że wielu ludzi nie traktuje fotografii jako środka autoekspresji, woląc sprzedawać się komercyjnemu światu dziennikarstwa i reklamy”. Jak to doskonale wpisuje się w sytuację zachwytów nad World Press Photo...
Twórczość Tony Ray-Jonesa to bez wątpienia jedna z najciekawszych i najważniejszych dróg wytyczonych w historii fotografii.

Santa Bardo

W Bardzie w ubiegłym roku pojawił się diabeł. Jak donosiły „Wiadomości Wrzesińskie” (Damian Idzikowski, Diabeł w Bardzie, WW, 05.11.2007) „(…) był mały, zgarbiony, miał długie ręce, płaską straszną twarz i trzy palce. We wtorek zorganizowano już nagonkę – kilkanaście głównie młodych osób (w tym ciekawscy przyjezdni), uzbrojonych w co popadnie, kręciło się w okolicy nawiedzenia. I tyle diabła widziano. Ksiądz proboszcz Stanisław Dubiel nie chce komentować tego nawet żartem. 88-letni Marian Mężyński, który nadal dogląda rodzinnego młyna, ze śmiechem zaprzecza, jakoby diabeł pracował u niego. Za to dzieci z Barda były gotowe pokazać nawet samo legowisko szatana. Grupka chłopców zaprowadziła nas do niszczejących obór popegeerowskich, gdzie już w demokracji działała firma Santa”.
Ostatecznie okazało się, że wszystkie doniesienia o antychryście to pic na wodę, ale obory stoją do dziś, choć ich stan nie zapowiada, by miało to trwać jeszcze długo. Państwowe Gospodarstwa Rolne, kiedyś powód do dumy władz i miejsce pracy dla setek osób, dziś stoją zazwyczaj zdewastowane. To wynik zaniedbań, zmian rynkowych po 1989, ale też zapewne i mentalności, bo trudno mi pojąć, w jakim celu wybija się wszystkie szyby w budynkach gospodarstwa, albo kompletnie demoluje całe wyposażenie ich wnętrz. O ile jestem w stanie zrozumieć frustrację – w sąsiedztwie gospodarstw budowano bloki mieszkalne dla ich pracowników, dziś pełne bezrobotnych – o tyle sposób jej okazywanie już mniej. Przecież poprzez dewastację nie poprawi się rynek pracy w Bardzie, Gozdowie czy Bieganowie...
Gospodarstwo w Bardzie ma jednak trochę więcej szczęścia, bo jest schowane za kościołem i gęstymi drzewami. Może dlatego w zabudowaniach są szyby, choć niekoniecznie kompletne, pod tynkiem wciąż jeszcze tkwi instalacja elektryczna (złomiarze wynoszą ją w pierwszej kolejności), a na podłodze walają się kilogramy ulotek po opakowaniach przypraw z wizerunkiem Kuronia, kucharza – to już ślad z nowego okresu, kiedy wspomniana Santa urządziła tu magazyny.
Sołtys Barda, Leszek Stawicki (artykuł w „WW”) nie wierzy w diabła: „Lepiej zająć się tymi niszczejącymi budynkami, a nie czyimiś głupi żartami”.

Ireneusz Zjeżdżałka, Bardo, 2007

World Press Photo 2007

Od wczoraj świat po raz kolejny emocjonuje się nową odsłoną konkursu World Press Photo, na którym można oglądać „najlepsze zdjęcia świata”. Taką bowiem formułkę upatrzyły sobie media i klepią ją co roku. Bez wątpienia dla profesjonalnego fotografa prasowego wyróżnienie na WPP to kwestia wielkiego prestiżu i uznania, choćby już z samego faktu, że na edycję 2007 przesłano ponad 80.000 fotografii, więc znalezienie się w grupie nagrodzonych nie jest łatwe. Osobiście nie trawię, od co najmniej kilku lat, formuły tego konkursu – zresztą coraz bardziej wydaje mi się on przewidywalny. I to nie tylko wtedy, gdy oglądam informacje w TV (można wtedy typować z całkiem sporym prawdopodobieństwem, które tematy na WPP będą poruszane), bo i kwestie pewnych kanonów estetycznych wydają się dominować. Kinga Koenig w „Gazecie Wyborczej” (Rozmowa ze Stephenem Mayesem, sekretarzem jury konkursu World Press Photo, GW, 09.02.2008) zadała pytanie: „Zdjęcie roku różni się od tych, które wygrywały poprzednie edycje. Fotografia Tima Hetheringtona nie przestawia silnych emocji: cierpienia, strachu, gniewu. Czy ten wybór to próba złamania dotychczasowej tendencji?”. Brzmi to interesująco, ale czy faktycznie nie pokazuje silnych emocji? I czy rzeczywiście amerykański żołnierz w bunkrze okazuje jedynie zmęczenie, jak sugeruje w rozmowie sekretarz jury? W końcu to obraz wojny - najbardziej dramatycznego i śmiercionośnego wydarzenia... Mayes mówi: „Zdjęcie Hetheringtona niesie za sobą metaforę. Gdy na nie patrzę, widzę człowieka, którego zmęczenie sięga granic. Jest wykończony. Tak jak wszyscy żołnierze zaangażowani w tę wojnę”. Prześledziłem sobie szybko wcześniejsze edycje i okazało się, że zdjęcie roku nie łamie tendencji, za to całkiem nieźle się w nie wpisuje. Wystarczy przywołać tu choćby fotografie Jurija Kozyriewa z Rosji (I nagroda w kategorii „wiadomości – zdjęcia pojedyncze”, edycja 2000), reportaż Thomasa Dworzaka z Niemiec (I nagroda w kategorii „wydarzenia – reportaż”, w edycji 2001 – mam tu na myśli głównie portret rannego bojownika czeczeńskiego w Alkhan-Kala) czy Luca Delahaye’a z Francji (I nagroda w kategorii „wiadomości – zdjęcia pojedyncze”, edycja 2002). Co ciekawe wszystkie te prace, wraz z tegoroczną zwycięskim zdjęciem Tima Hetheringtona (nawiasem mówiąc akurat całkiem dobrym), powstały w obszarach konfliktów w Afganistanie i Czczeni, stąd może specyficzne szare światło, a co za tym idzie pewna nieostrość wszystkich tych fotografii? O czym to zaświadcza? O wyczerpywaniu się formuły i pojawianiu się dominujących kanonów estetycznych, które corocznie kumuluje WPP, podobnie jak tematy (ile razy oglądać będziemy zapaśników z Indii czy Ghany?). I nie ma w tym nic dziwnego – nie zamierzam tego bynajmniej negować, bo podobnie rzecz ma się np. w obiegu galeryjnym, czy na targach sztuki. W roku 2005 na Artforum w Berlinie fotografia była, obok malarstwa, chyba najbardziej powszechnym medium, a jakieś 40% wszystkich prezentacji fotograficznych spowinowaconych była z estetyką wypracowaną przez artystów ze Skandynawii. Tylko dla mnie brak świeżości jest już mocno nużący... O estetycznych kanonach konkursu mówi też nagrodzony w tej edycji WPP Rafał Milach (przy okazji gratulacje!) w rozmowie z Beatą Łyżwą (Więcej poezji i dwóch Polaków, GW, 09.02.2008), która zauważa, że jego „reportaż” (dla mnie to raczej seria portretów) o emerytowanych cyrkowcach „wpisuje się w trend, który pojawił się (a naprawdę istniał wcześniej - przyp. mój) w tym roku na WPP. Wyróżniono materiały kameralne, poetyckie (...)”. Milach kwituje to następująco: „Trzeba się pogodzić z tym, że wszystko zostało już sfotografowane i przyszedł czas, by odpowiedzieć sobie na pytanie, jak mogę zinterpretować dany temat, żeby zainteresować widzów”. Pomijając kwestię, że świat jest na tyle dynamiczny, iż trudno za nim nadążyć, a co dopiero wszystko sfotografować, niepokojące wydało mi się ostatnie zdanie. Bo czy w fotografii właśnie o zaskakiwanie widzów powinno chodzić?

Tim Hetherington, UK for Vanity Fair - amerykański żołnierza w bunkrze Restrepo, dolina Korengal we wschodniej części Afganistanu, 16.09.2007

Wenus z zakładu

Zawsze zastanawiało mnie, jak się pracuje i mieszka w miejscach wytapetowanych „gołymi babami”. Przyozdabianie ścian, szafek, szoferek to zjawisko niegdyś bardzo popularne, dziś jakby mniej. Pewnie to wynik wprowadzania coraz to nowych zasad w międzyludzkich kontaktach, choć z pewnością zdjęcie są i tak przemycane do zamykanych szafek, i walki o równouprawnienie płci. Człowiek od zawsze lubi otaczać się rzeczami „pięknymi” – kopiami słoneczników (najczęściej drukowanych), kryształami (zawsze można postawić zestaw ozdobnych szklanek i kieliszków), różnego rodzaju bibelotami, pamiątkami z Zakopanego itd.
Prehistoryczne wizerunki kobiet, powstające równolegle do zoomorficznych rysunków naskalnych, sprowadzały je do kilku elementów anatomicznych (piersi, uda czy brzuch) i pomijały pozostałe cechy, jak choćby rysy twarzy. Uwypuklenie cech płciowych wiązało się zapewne z silnym kultem płodności. Duże piersi dziś też zresztą budzą równie duże emocje.

Wenus z Willendorfu (Austria), Naturhistorisches Museum w Wiedniu (32.000-30.000 rok p.n.e.)

O ile wyobrażenie jelenia dziś kojarzy się z kiczem, a nie z męstwem myśliwego, o tyle wizerunek nagiej kobiety ma się wciąż doskonale i multiplikuje się współcześnie w niezliczonych obrazach w reklamie, TV, magazynach dla panów czy internecie, gdzie wszelkie zasady zdały się już dawno pęknąć. I dziś wizerunek ten sprowadza się wciąż do tych samych elementów – modelki eksponują swoje walory prężąc się, rozchylając uda czy podtrzymując piersi, jakby trudno je było dostrzec. Interesujące jest, że stosunkowo często współczesny myśliwy wiesza fotografie kobiet (niczym trofea) obok reklam nowoczesnych (zwykle luksusowych) aut. To oczywiste, bo czy istnieje lepszy sposób na polowanie, niż dobra fura?

Ireneusz Zjeżdżałka, Września, 2008 (2x)

KF 24-25

Rok 2007 można śmiało nazwać rokiem kryzysu pism fotograficznych w Polsce. Przez wiele miesięcy nie ukazywał się „Biuletyn Fotograficzny” (teraz znalazł podobno nowego wydawcę z planami ubarwienia tego periodyku), a zaledwie kilka dni temu, po rocznej przerwie, pojawił się nowy numer (właściwie narodził się na nowo, bo numer nosi oznaczenie 00) „Pozytywu”, wydawanego przez Yours Asia Corporation w… Malezji! Na forach internetowych można już śledzić entuzjastyczne recenzje pilotowego wydania, które w wersji drukowanej otrzymały tylko osoby wybrane, dla pozostałych zaś przygotowano plik PDF do pobranie z portalu magazynu.
Trudno wyrokować dlaczego pisma o fotografii przeżywają problemy w momencie, kiedy w Polsce trwa istny fotograficzny boom – dziesiątki szkół z pozamiejscowymi filiami i setki studentów, a puby, gdzie spożywa się piwo a nie fotografie, obwieszone są „wystawami”. Sytuacji pism drukowanych nie poprawiają internetowe magazyny, które proponują darmowe pobieranie plików, by następnie je drukować i kłaść na półce, choć osobiście jakoś nie wierzę, by wydruk z domowej drukarki przetrwał dłuższy czas, a jakość była w stanie dorównać przeciętnemu offsetowi. Chyba, że zainwestujemy w taki zabieg większe pieniądze. Niemniej hasło „za darmo” działa na wyobraźnię, ale nie przypuszczam, by to był jeden z głównych powodów sytuacji.
Nieco światła na sprawę rzucić może wpis jednego z blogowiczów, który o nowym numerze „Pozytywu” napisał (cytuję z pamięci): „za mało zdjęć, za dużo tekstów”. To interesująca postawa, bo jednak treść w tym wydaniu nie dominuje. Jeśli zatem zdecydowana większość czytelników przejawiać będzie podobne podejście, to rok 2008 znów przynieść może spore rozczarowanie wydawców pism. Jedynym wyjściem wydaje się być budowanie świadomości studentów i młodych twórców – oni sami muszą zechcieć wnikać w teksty o fotografii.
Póki co pozostaje podążać własną drogą i wierzyć, że praca nad fotograficznym magazynem w jakimś stopniu tą świadomość buduje. A nowy numer naszego „Kwartalnika Fotografia” będzie już za chwilę. Jak zawsze wydrukowany na prawdziwej matowej kredzie, a w środku m.in: high-tech Andreasa Gursky’ego, znakomite inscenizacje Ray’a Cooka (także na okładce) z Australii, nieznane portrety z Ploesti Evy Rubinstein, toaletowe widoki Ivany Ivanowej z Bułgarii, zimowe pejzaże Aleksandra Gronskiego z Moskwy, zdjęcie muzeów Krzysztofa Pijarskiego, negatywowe sandwicze Stanisława Zygiera, studyjne instalacje Kena Matsubary czy wreszcie rozmowy z kolekcjonerem Jackiem Sakiem i organizatorką aukcji fotografii, Agnieszką Gniotek na temat rynku fotografii w Polsce...

Realność - ciąg dalszy / Reality - continuation

Otrzymałem list od Idaliny Pedrosy, która nie do końca potrafiła przebrnąć przez procedurę wklepywania komentarzy w języku polskim. Dlatego też pozwoliłem sobie stworzyć z Jej listu oddzielny post.

Dear Ireneusz,
Your topic about to be or not to be interested by reality is interesting (look here). Though that "faces or bodies" on selfportraits or the feeling and vision that it provokes on the author, feminin underware or menstruation are part of reality also. What is fascinating in photographie as in art in general is that the subject speaks more clearly about the author, with less objectivity about the reality. Though things are never quiet the way they seem! What is intime isn't it universal?Idalina Pedrosa

Co brzmi mniej więcej tak: Twój temat o „być albo nie być” zainteresowanym rzeczywistością jest ciekawy (patrz tu). Przecież „twarze i ciała” na autoportretach lub uczucie i wrażenia, jakie wywołuje w autorze kobieca bielizna lub menstruacja są także fragmentem rzeczywistości. Co jest fascynujące w fotografii jako sztuce ogólnie to fakt, że temat bardziej jasno mówi o autorze, a mniej obiektywnie o rzeczywistości. Chociaż rzeczy nie są nigdy dokładnie takie, jak wyglądają. Czym jest intymność, czy nie jest uniwersalna?

Zgadzam się, że fotografia potrafi generować całą masę odniesień do rzeczywistości poprzez emocje, uczucia czy refleksje i prawdą jest, że ich zapis potrafi określić autora bardziej niż rzeczywistość. Pod warunkiem, że są to realizacje szczere i zrobione w sposób przekonywujący, co niestety nie jest dziś zbyt częste. Prace Idaliny Pedrosy (patrz "Kwartalnik Fotografia", 23/2007) akurat należą do tej nielicznej grupy. W założonym przez mnie temacie chodziło mi bardziej o fakt, że polska fotografia zazwyczaj omija tematy związane z dynamicznymi zmianami, jakie zachodzą w Polsce od politycznego przełomu w 1989 roku. Za to w ostatnich latach powstaje cała masa prezentacji, które ukazują chęć zaistnienia za wszelką cenę w środowisku fotograficznym. To przypomina rodzaj castingu czy telewizyjnego show, gdzie wyłapuje się „talenty”, a publiczność przestaje rozumieć, o co w tym chodzi. Przez to wiele realizacji jest płytkich i nakierowanych na jasny cel: wylansować się poprzez pstryknięcie palcami. A przy tym wszystkim ginie to, co w fotografii jest najważniejsze - szczerość. Myślę, że fotografia i sztuka w ogóle nie ma być przyjemna, ale ma dotykać rzeczy ważnych i pozwolić nam sobie je uświadomić.

I agree that photography can generate whole accumulation of references to reality through emotions, feelings or reflections and the true is that their record can definete the author more than reality. On one condition, that these realizations are honest and made in a convincing way, what unfotunatelly does not happen too often nowadays. Works of Idalina Pedrosa (look at "Kwartalnik Fotografia", issue 23/2007) are in this small group. In my post I rather was writing about the fact, that Polish photography usually avoids themes connected with dinamic changes, which have happened in Poland since political changes in1989. But then last years whole accumulation of presentations arised, which shows the desire of coming into being in photographic circles at all costs. It looks like a kind of “casting” or the television show, where they catch “talents”, and the audience stops to understand what is going on in it. That why many realizations are trivial and directed to get a clear goal: to promote yourself through finger snaping. And that way what is the most important in photography - the honesty - dissapears. I think that photography and art in general should not be pleasant, but should touch important things and allow us to percive them.

Idalina Pedrosa, International Journay of Women, 240x90 cm

Jesteśmy w...

Związek Polskich Artystów Fotografików powstał w 1947 roku i trwa do dziś. Słowo trwa wydaje się tu bardziej na miejscu niż np. słowo „działa”, bo to, co można było zaobserwować w ostatnich latach nie może napawać optymizmem. Pomińmy tu kwestie anachronicznego nazewnictwa i „fik”-ającej końcówki. Weźmy choćby przebiegającą w atmosferze skandalu likwidację (można to było zrobić inaczej) Małej Galerii ZPAF-CSW i powołanie na jej miejsce amatorskiej Galerii Obok, z fikcyjną radą programową - znam członka tej rady, który nie miał pojęcia o swoim uczestnictwie w niej! Poza tym konkursowa forma tworzenia „programu” tej galerii z tego, co zostanie nadesłane, ukazuje wyraźnie brak wizji jej prowadzenia. Kolejny symptom słabości to kiepska wystawa Polska fotografia XX wieku (04.07-31.08.2007) w PKiN-ie włączona w równie kiepskie wydarzenie, jakim było Warszawskie Lato Fotografii. I wreszcie doroczne wystawy zatytułowane Gdzie jesteśmy?, robione według niewidzialnego klucza. Trzeba przyznać, że pytanie to, stawiane od 2004 roku, jest samo w sobie niezłym komentarzem do obecnej sytuacji ZPAF-u. Na forum związku Zbigniew Tomaszczuk (patrz tu) postanowił zapytać po pierwszej edycji tej wystawy: „Czy i w jakim stopniu prezentowane prace odzwierciedlają aktualne tendencje polskiej czy światowej fotografii?”. Od marca 2005 do dziś nie pojawił się ani jeden odzew! Najwyraźniej członkowie związku nie widzą najmniejszego powodu, by podzielać troskę Tomaszczuka o kształt i miejsce współczesnej fotografii polskiej.
Gdy kilka lata temu stawałem przed komisją artystyczną ZPAF miałem wrażenie, że otwiera się przede mną zupełnie nowy rozdział. Szybko zostałem jednak sprowadzony na ziemię, a oglądając kolejne „wydarzenia” sygnowane przez ZPAF zacząłem nabierać przekonania, że to jednak ślepa ścieżka, którą wyznaczają raczej osobiste sympatie, niż konkretne wizje. ZPAF wydaje się wciąż wierzyć w swą misyjną i sprawczą moc. Kiedyś legitymacja uprawniała do wykonywania zawodu fotografa, do pierwszeństwa w wyścigu o zlecenia. Dziś ma być wyznacznikiem pewnego statusu, wiedzy i świadomości fotograficznej. Ale dziś przynależność do ZPAF-u tego nie gwarantuje.
Statutowym celem związku jest m.in. „Ochrona dorobku fotografii polskiej, a także upowszechnianie jej w kraju i zagranica”. I co? Najważniejsze wystawy „polskie” w świecie w ostatnich latach to 100 lat polskiej fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi (Tokio i Niigata, 2006) i Foto. Modernity in Central Europe, 1918-1945 (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Do dziś też nie została opracowana historia polskiej fotografii, a wydawnictwa zagraniczne dostrzegają tylko kilka polskich nazwisk z okresu dwudziestolecia. Gdzie zatem jesteśmy? Odpowiedź wydaje się prosta.