Krytycy sztuki z Nekli

Niemal każdego dnia TV serwuje nam reklamę, z której okazuje się, że co drugi Polak sięga po Warkę i co drugi Polak interesuje się piłką nożną. W Nekli co drugi człowiek zna się na sztuce, więc nic dziwnego, że wyrok zapadł szybko i bez głosów sprzeciwu.
Nekla położona jest blisko Wrześni i jest kilkakrotnie od niej mniejsza. Ma nieduży ośrodek kultury, a w nim miała do niedawna coś, co nawiązywało do jedynej znanej nekielskiej legendy – grobli, którą miał usypać sam Twardowski. Malowidło ścienne, przedstawiające diabelskie sceny to robota nie Twardowskiego, ale nieżyjącego już malarza, rysownika, ilustratora książek i karykaturzysty z Poznania, Stanisława Mrowińskiego (1928-1997), postaci dla Wielkopolski niezwykle istotnej. Studiował w poznańskiej PWSSP w latach 1945-1950 w pracowniach prof. Wacława Taranczewskiego, prof. Jana Piaseckiego i Eustachego Wasilkowskiego. Jego styl zawierał w sobie całą masę ludycznych elementów ocierających się o wielkopolski pejzaż i folklor, a z zaprojektowaną przez niego pieczątką powędrował na biegun Marek Kamiński. Ale dla prowincjonalnej Nekli był to artysta zbyt małej rangi...
Działacze z Nekli najwyraźniej sięgają po Warkę częściej niż „co drugi Polak”, bo trudno inaczej znaleźć usprawiedliwienie dla bezmyślnej decyzji o usunięciu obrazu Mrowińskiego. Zawsze mi się wydawało, że tak mały ośrodek jak Nekla z radością powinien podkreślać istnienie u siebie pracy ważnego twórcy, która w dodatku powstała specjalnie dla podkreślenia lokalnej legendy. I specjalnie dla Nekli! Tak w końcu buduje się wizerunek miejsca (to działa w całym cywilizowanym świecie), tak tworzy swoisty charakter, którego najwyraźniej w Nekli decydentom zabrakło. Za to nie zabrakło im dobrego samopoczucia i zabawa w krytykę sztuki ruszyła na całego: „To było brzydkie” orzekł jeden z nich, choć jeszcze tydzień temu wszyscy wiedzieli tylko tyle, że „ten co to namalował nie żyje”. Kanony estetyki nekielskich działaczy okazują się zatem zbyt wygórowane, by mógł im sprostać artysta z Poznania. Mam nieodparte wrażenie, że w Nekli zamalowaliby bez skrupułów samego Banksy’ego. A zresztą kogo obchodzi jakaś tam „sztuka”, nie lepiej iść na kolejną Warkę?

Fragment malowidła Stanisława Mrowińskiego w Nekielskim Ośrodku Kultury, fot. Tomasz Małecki / Wiadomości Wrzesińskie

Zleżałe ryby Kędzierskiego

Igor Kędzierski, „tłumacz literatury czeskiej, krytyk i eseista” – tak mówi notka biograficzna – w tekście „Happy horror i zleżałe ryby postmodernizmu” opublikowanym w Witrynie Czasopism opisuje numer 00 magazynu „Pozytyw”. Dokopując ostro przy okazji wrocławskiemu „Formatowi” i naszemu „KF”! W końcu przecież trzeba przywalić komuś przy okazji – tekst nabiera rumieńców.
Moją intencją nie jest tu riposta w stusunku do „Poztywu”, do którego zresztą napisałem swego czasu dwa teksty. Życzę mu jak najlepiej, bo rynek wydawnictw fotograficznych (sensownych) powinien być bogaty, a do tej pory każde z pism posiada inny charakter i opisuje inne zjawiska. I dobrze, bo to wzbogaca całą sferę fotografii.
Kędzierski pisze: „Mam tylko nadzieję, że nie doczekamy się kolejnego przegadanego, akademickiego, salonowo zaangażowanego pisma pokroju ‘Formatu’ czy ‘Kwartalnika Fotografia’. Mam nadzieję, że czytelnicy przejdą test pozytywnie i postawią na dobre zdjęcia o dobrej jakości i w dużym formacie, bez zbędnego mydła interpretacji i interpretacji interpretacji.”, po czy przystępuje do omawiania (interpretacji?) poszczególnych prezentacji. Zastanawiam się co mogą oznaczać w przypadku „KF” sformułowania „pismo przegadane”, „akademickie”, a nade wszystko „salonowo zaangażowane”. To idiotyczny zarzut dla magazynu, który jest otwarty na wszelką tematykę – od teorii, poprzez prezentację zastawów autorskich i omówienia ważniejszych wydarzeń, po teksty dotyczące historii fotografii i specjalną rubrykę promującą młodych twórców. Sformułowanie „salonowo zaangażowane” z góry określa „KF” jako pismo przeintelaktualizowane, hetrmetyzujące czy wręcz faworyzujące jakąś grupę. Szkoda tylko, że szanowny krytyk i eseista nie wyraził się jaśniej, bo ja w żaden sposób nie potrafię doszukać się w naszych poczynaniach takich cech. Jedyne co nas interesuje, to fotografia kolejnych nowych autorów, którzy poza warstwą wizualną („Oglądałem zdjęcia, pomijając teksty, które nierzadko zajeżdżały mocno upoconą słabizną. Ale nie przeszkadzało mi to; raz, że zawsze zawierały jakieś tam informacje o autorze, po które można było w razie potrzeby sięgnąć, dwa, że nie było ich wiele – przeważał materiał wizualny.” – to słowa Kędzierskiego o dawnym „Pozytywie”), przemycają coraz to nowe idee i otwierają nowe ścieżki współczesnej fotografii, która stale się rozwija. Myśl jest nieodzowną częścią składową fotografii, a teksty tylko pomagają ją odnaleźć. Zresztą nie raz na łamach kwartalnika miały miejsce tekstowe potyczki autorów piszących dla nas, co świadczy raczej o otwartości na wymianę poglądów, niż o lobowaniu za którąś ze stron.
Na koniec wywodów Igor Kędzierski wystosował pełen dramatyzmu apel, mieszając już wszytsko: „Dlatego, drodzy czytelnicy, zwłaszcza ci z was, którzy czują się mniejszością: zaangażujcie się i brońcie tego fenomenalnego pisma przed pozbawioną gustu większością, fetyszystami sprzętowymi, fotografami stworzeń domowych (rybek zwłaszcza), dendrologami (namiętni fotografowie drzew, jak nazywa ich Paweł Golec), postmodernistami, politykami PIS-u, młodzieżą radiomaryjną i, co najważniejsze, przed naciskami wielkiego kapitału...”. Kapitału wydawcy też?

Eva Rubinstein w Jan Krugier Gallery / Eva Rubinstein at the Jan Krugier Gallery

Tak się składa, że niemal w tym samym momencie, kiedy w Jan Krugier Gallery na Madison Avenue w Nowym Jorku (03.03.2008, godz. 18.00-20.00) otwierać się będzie wystawa Elegies Evy Rubinstein, do sprzedaży trafi najnowszy numer „Kwartalnika Fotografia”, w którym piszę (Fotograficzne dialogi Evy Rubinstein) o jej projekcie portretowym, powstałym w 1975 w Ploesti w Rumunii podczas trwania wystawy American photography. Portrety w większości nie były wcześniej publikowane.
O fotografiach Evy Rubinstien pisywałem już wcześniej, a wielokrotnie opowiadałem przy najróżniejszych okazjach. Trudno zresztą by było inaczej, bowiem ta fotografia za każdym razem budzi we mnie całą masę pozytywnych (wyłącznie) skojarzeń i emocji. Do dziś też nie wiem skąd w niej tyle swobody i poruszającej prostolinijności. To pewnie efekt wejścia w świat fotografii wraz z pełni ukształtowaną osobowością - początek fotografowania to rok 1967, a koniec nastąpił w 1990, kiedy Eva Rubinstein zdała sobie sprawę, że „przestała widzieć” (fotograficznie). To zapewne też wpływ nowojorskiego środowiska i studiów u Lissete Model, u której studiowała też Diane Arbus – warto zaznaczyć, że jedyny „oficjalny” portret Arbus zamieszczony w jej biografii (Patricia Bosworth, Diane Arbus, Biografia, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2006) został wykonany właśnie przez Rubinstein. Model wpajała swym studentom, że artysta może wszystko. Że świat i człowiek to materiał, który artysta może dowolnie obrabiać. Eva Rubinstein nigdy nie chciała się z takim podejściem zgodzić, bo dla niej człowiek zawsze stanowi wartość nadrzędną.
W 2003 w jednym z listów Eva Rubinstein napisała mi taką krótką historię: „Raz podczas jakiejś wystawy, ktoś się spytał ‘jak to jest, że pani robi zdjęcia na całym świecie, ale zdjęcia wyglądają tak, jakby były zrobione w tym samym miejscu?’ Odpowiedziałam, że właśnie były zrobione w tym samym miejscu i wskazałam na mój splot słoneczny”. Czyż to nie proste?

Eva Rubinstein, Pépe's shirt, Spain 1973

It makes up that almost at the same time when the exhibition of Eva Rubinstein will be open (the opening 03.03.2008) at Jan Krugier Gallery on Madison Avenue in New York, the newest issue of „Kwartalnik Fotografia” will publicize, where I write (Eva Rubinstein’s photographic dialogues) about her portrait project which came into existence in Ploesti in Romania in 1975 during the exhibition American Photography. The portraits mostly were not published earlier. About Eva Rubinstein’s photographs I used to write earlier, and many times I told by the chance of different occasions. It is difficult it would be in a different way because every time this photography wakes in me the whole accumulation of positive (only) couplings and emotions. Till now I do not know from where so much freedom and motive straightforwardness in it. I guess it is the effect of coming in the world of photography as a fully shaped personality - the beginning of photographing it is 1967 and the end came in 1990, when Eva Rubinstein realized that she „stopped to see” (photographically). these are for sure influences of New York circles and studies at Lissete Model, where Daine Arbus studied as well-it is worth to mark out that the only one „official” portrait of Arbus placed in her biography (Patricia Bosworth, Diane Arbus, Biography, Publishing House WAB, Warsaw 2006) was taken by Rubinstein. Model inculcated to her students that an artist can everything. That the world and man are material, which the artist can freely treat. Eva Rubinstein never wanted to agree with such attitude, because for her the man is always the overriding value.
In 2003 in one of letters Eva Rubinstein wrote me such a short story: „Once during some exhibition someone asked me ‘How is it that you take photographs on the whole world, but photographs seem as taken at the same place?’ I answered that they were taken at the same place and I pointed to my solar plexus”. Isn’t it beautiful?

Misja Września?

Ostatnie dwa miesiące okazały się czasem poszukiwań nowej ścieżki i nowych tematów. Po raz kolejny okazało się jednak, że im dalej od miejsca zamieszkania, tym trudniej było się odnaleźć coś interesującego. Chyba zatem przypisanie fotografii do miejsca (niekoniecznie ściśle) ma jakieś uzasadnienie – w większości tekstów, które dotyczą tego, co robię, autorzy zaznaczają nazwę rodzinnego miasta. Więc fotografia z Wrześni i o Wrześni. Czy to ogranicza? Nie sadzę, bo po raz kolejny czuję, że poszukiwanie nowej ścieżki okazało się owocne, więc ten poligon fotograficzny nie jest jeszcze wyeksploatowany do końca. I nie wyeksploatował do końca mnie. Tyle że tym razem jest to wyście w otwartą przestrzeń, choć wnętrza powstają nadal i powstawać będą. Ale to temat, który pojawi się najwcześniej na początku 2009 roku. Dokładnie gdzie i kiedy? Tego jeszcze nie wiem.
Do tej pory nie wiedziałem, jak bardzo takie podejście jest bliskie temu, czym początkowo zajmowali się brytyjscy dokumentaliści, jak Jem Southam czy Paul Graham, bezpośredni spadkobiercy idei opisywanego chwilę wcześniej Tony Ray-Jonesa. Do tej pory miałem okazję oglądać ich prace jeden raz w ramach wystawy Documentary Dilemmas. Aspects of British Documentary Photography 1983-1993 przygotowanej przez The British Council i pokazywanej w Polsce w 1995 roku. Już wtedy ta fotografia działała na mnie silnie, ale wtedy jeszcze nie rozumiałem dlaczego.
Rzecz jasna żadną miarą nie mogę porównywać mojej pracy z realizacjami Southama czy Grahama – to inna skala, inna realność (to bardzo ważne) i inna stylistyka. Niemniej wspólne (i to bardzo) wydają mi się poszukiwania w obrębie najbliższej, zatem najlepiej znanej rzeczywistości. Ma to szczególne znaczenie szczególnie w przypadku prac Southama – nawiasem mówiąc fotografa niemal zupełnie nieznanego w Polsce, choć to akurat mnie specjalnie nie dziwi, bo wciąż mało kto przywiązuje wagę do rejestrowania „banalnej” codzienności i takich miejsc. Znacznie lepiej znany jest Graham, szczególnie zaś jego cykl Troubled Land: The Social Landscape of Northern Ireland z połowy 80. lat, ukazujący drobne, choć bardzo uporczywe ślady politycznych walk Irlandii. Kiedy podczas ubiegłorocznego Miesiąca Fotografii w Krakowie w trakcie panelu dyskusyjnego z brytyjskimi fotografami i Markiem Powerem, kuratorem wystawy Teatry Wojny (Luc Delahaye, Christopher Stewart, Donovan Wylie, Geert van Kesteren i Lisa Barnard), zadałem pytanie o źródła fenomenu brytyjskiego dokumentu, otrzymałem odpowiedź, że wynika to z bujnej historii Wielkiej Brytanii. Myślę jednak, że nie tylko – świadomości fotografów może mieć tu znaczenie decydujące.

Ireneusz Zjeżdżałka, Września, 2007

Raport DESY

Wczoraj DESA Unicum przesłała analizę rynku aukcyjnego w Polsce, ograniczona do 5 ostatnich lat i 10 najdrożej sprzedanych prac, więc opartą na rekordowych transakcjach i przez to nie dającą pełnego obrazu rynkowej sytuacji. W całym zestawieniu fotografia wypada zdecydowanie najsłabiej, ale jest i jak donosi DESA: „Fotografia, której dopiero od stosunkowo niedługiego czasu poświęcane są ekskluzywne aukcje, powoli aczkolwiek konsekwentnie zaczyna się coraz lepiej sprzedawać”. Brzmi optymistycznie, ale trzeba pamiętać, że wejście fotografii na rynek sztuki to potrwa jeszcze dobrych kilka lat.
Z raportu wynika, że najdrożej sprzedaną fotografią w 2007 był Autoportret Stanisława Ignacego Witkiewicza, zlicytowany w Rempexie (24.10.2007) za 21.000 zł, a najwyższą cenę w latach 2003-2007 uzyskała praca Kolaps przy lampie. Autoportret tego samego artysty, która sprzedana została za 135.000 zł (Polswiss Art., 25.09.2003). Zestaw 16 czarno-białych fotografii Kolekcja-System Zbigniewa Dłubaka sprzedano w Rempexie (28.11.2007) za 20.000 zł, a pracę z 2004 roku I’m telling you a secret Ryszarda Waśki za 11.000 zł (Agra Art., 15.04.2007). Biorąc pod uwagę najwyższą cenę uzyskaną za dzieło sztuki w okresie ostatnich 5 lat - Józef Chełmoński, Próba czwórki, kwota 1580000 zł - widać wyraźnie, że cena najlepiej sprzedanej fotografii stanowi około 8% ceny tegoż obrazu.
Pamiętać należy, że dobre fotografie interesujących autorów współczesnych na aukcjach nabyć można już za ok. 1000 zł, co stanowi ułamek wartości uzyskiwanych za współczesne malarstwo.
W raporcie DESY przedstawiono też procentowy udział łącznej wartości 10 najdrożej sprzedanych obiektów w 2007 roku – fotografia to 1% całości. Ciekawe jak zatem wygląda udział w rynku fotografii w ogóle, pomijając rekordowe transakcje? Pewnie udział jej wygląda podobnie.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Autoportret, początek XX w.

Szczerość fotografii?

Kilka dni temu do sprzedaży trafiła zapowiadana wcześniej książka Krzysztofa Jureckiego Poszukiwanie sensu fotografii. Rozmowy o sztuce, zawierająca 20 rozmów z polskimi fotografami. Wśród rozmówców znalazł się też autor niniejszego blogu – poniżej zamieszczam fragment zapisu rozmowy, dotyczący kwestii szczerości w fotografii, a więc jednej z fundamentalnych wartości, jakie przyświecać powinny twórcom w trakcie powstawania realizacji. Przynajmniej ja staram się nią kierować…
A książkę można nabyć m.in. tu, tu lub tu.

K.J.: Pytając o granice dokumentu mam na myśli także, a może przede wszystkim, granice etyczne.
Ja: Fotografii musi towarzyszyć absolutna szczerość. Nie wolno ingerować w rzeczywistość, a jedynym jej przejawem powinien być nasz wybór. Wydaje mi się, że wszelkie inscenizacje czy przetworzenia ze swej natury zaprzeczają pojęciu dokumentu i wprowadzają do takiej fotografii niepotrzebny chaos.
To bardzo radykalne i kardynalne stwierdzenie, ale na ile możliwe do realizacji? W fotografii pejzażowej tak, ale w sytuacji fotografowania ludzi, jak u Salgado, bardzo trudne!
Oczywiście, że to bardzo trudne, dlatego tak mało mamy dobrych realizacji tego typu, także w zakresie reportażu. Myślę, że przeszkodą jest tu przede wszystkim brak determinacji i pewnej pokory u fotografów – trudno bowiem zajmować się tematem przez długi okres czasu, a na efekty tej pracy czekać nawet kilka lat... Nie można jednocześnie traktować człowieka przedmiotowo. Postawy, które potrafią temu sprostać to niestety rzadkość.
Sebastiao Salgado powiedział, że treść moralna jest ważniejsza od formy zdjęcia, jak to skomentujesz?
Myślę, że moralność to jedna z wartości elementarnych nie tylko w fotografii, ale i w naszym życiu. Nie można żyć w zgodzie z samym sobą i pozostawać jednocześnie w jakimś zakłamaniu. W takim stanie nie można też robić szczerej fotografii. To tak, jakby używać fałszywych słów. Forma zaś, to rzecz drugorzędna, w końcu, aby godnie przejść przez życie nie wystarczy dobrze wyglądać.

Blog Roku 2007

Dzięki głosom, z które serdecznie dziękuję, „Proces naturalny” dotarł do pierwszej dziesiątki w drugim etepie konkursu w kategorii „kultura” (zakonczył go na miejscu 9), z której jury nominowało 3 blogi. Oczywiście „proces” się w tej trójce nie znalazł – wyżej oceniono gry komputerowe... Tym samym nasz udział w konkursie zakończył się. Cieszy zaś fakt, że nominowano „ArtBaazar”, blog o rynku sztuki i nie tylko. I za nich trzymam kciuki!